Tillgänglig info till utställningen Stilla skönhet för personer med synnedsättning

Tillgänglig info till utställningen Stilla skönhet för personer med synnedsättning

STILLA SKÖNHET

Nordisk och östasiatisk interaktion
14.6.–6.10.2019

Salen 20

Utställningen Stilla skönhet presenterar interaktionen mellan de nordiska länderna och Östasien under 1900-talet. I centrum står konst från Finland, Sverige och Japan, men det var inte bara från Japan som de nordiska konstnärerna och formgivarna fick intryck utan också från Kina och Korea. Interaktionen mellan öst och väst gick i vardera riktningen: de östasiatiska konstnärerna blev i sin tur inspirerade av den nordiska konsten och arkitekturen. I år har det förflutit 100 år sedan diplomatiska relationer etablerades mellan Finland och Japan. Utställningen firar våra länders fortfarande aktiva kontakter och växelverkan.

Den centrala utgångspunkten för utställningen är den japanska estetikens grundtanke, som utgår från att vardagens skönhet är värd att uppskattas – den tanken hör på ett väsentligt sätt samman med japonism-fenomenet, som i väst fick sin början under slutet av 1800-talet. Beundran för den japanska konsten och stilen förstärkte det ideal gällande de vardagliga bruksföremålens praktiskhet och den enkla skönheten, som redan hade hunnit uppstå i Norden. Det japanska begreppet mekiki, ”det hörande ögat” står för en konstkännare som förstår och ser vad som är vackert i konsten. Begreppet svarar mot det finländska uttrycket ”ha öga för skönhet”. I utställningsnamnet Stilla skönhet förenas bägge dessa uttryck.

Wabi-sabi är ett annat centralt japanskt begrepp, vilket syftar på något icke-perfekt, en anspråkslös skönhet och livets förgänglighet. Till skillnad från länderna i väst har man i den japanska kulturen uppskattat också den ickefulländade skönheten – ett föremål behängt med fel var inte nödvändigtvis misslyckat. Denna tanke väckte genklang i de nordiska länderna, där keramikerna blev förtjusta i den östasiatiska keramiken och föremålen som användes vid teceremonierna. Länderna förenas också i sitt intresse för naturen, och i förekomsten av fyra årstider. På utställningen Stilla skönhet betonas vintern, som har varit många konstnärers favoritmotiv.

Sōetsu Yanagi och Mingei-rörelsen

Idén att introducera skönhet i vardagslivet i form av handarbete och formgivning fick sin början i stort sett vid samma tider både i de nordiska länderna och i Japan. I Sverige blev vackrare vardagsvara ett begrepp, och detta fenomen spred sig till grannländerna i början av 1900-talet. På 1920-talet uppstod Mingei-rörelsen (Mingei = folkkonst) i Japan, vars budskap gick ut på att man fäste stor vikt vid de vanliga bruksföremålens skönhet och betonade handarbetets betydelse.

Som rörelsens centralgestalt fungerade konstkritikern och filosofen Sōetsu Yanagi (1889–1961), som utvecklade Mingei-begreppet och teorin i anslutning till den, och även samarbetade med de japanska keramikerna Shōji Hamada (1894−1978) och Kanjirō Kawai (1890–1966). Mingei-rörelsen var ett konkret exempel på interaktionen mellan Japan och västländerna. Att den brittiske keramikern Bernard Leach (1887–1979) som hade tillbringat sin tidiga barndom i Japan, blev bekant med Yanagi spelade en viktig roll för spridningen av influenser mellan länderna i väst och Japan.

Bernard Leach återvände till Japan 1909 och började undervisa i etsning i sin ateljé – även Sōetsu Yanagi deltog i undervisningen. Leach blev intresserad av konsten i Japan och började arbeta som keramiker och använde sig av österländska och västerländska tekniker och motiv om vartannat. År 1920 reste Leach tillsammans med Shōji Hamada till England, och grundade tillsammans med honom en keramikstudio i St Ives i Cornwall. Verksamheten i studion i St Ives hör intimt samman med den brittiska konstkeramikens födelse.

Yanagi besökte Stockholm för första gången 1929. Han bekantade sig med friluftsmuseet Skansen och med Nordiska Museet, där man presenterar Sveriges kulturhistoria och folktradition. Inspirerad av besöket grundade Yanagi ett museum i Tokyo som koncentrerade sig på japanskt och östasiatiskt handarbete. Tokyos Mingei-museum, Nihon Mingeikan (The Japan Folk Crafts Museum) öppnades 1936.

Mingei-rörelsens konstnärer hade nära relationer till nordiska keramikkonstnärer från 1950-talet fram till 1970-talet. Detta hade sin bakgrund i bland annat Yanagis och Hamadas andra besök i de nordiska länderna 1952. De reste till Sverige, Norge och även till Finland, där de besökte Arabias fabrik i Helsingfors. De japanska konstnärerna började i likhet med sina västerländska kolleger resa utomlands för att studera och arbeta. På 1950-talet praktiserade flera japanska keramiker vid Arabias fabrik.

Ateneum och Alfred William Finch

Tanken på att förena bildkonsten och konstindustrin fanns med i bakgrunden även då Ateneumbyggnaden i Helsingfors blev färdig 1887. Ateneum hade planerats som utställnings- och utbildningsutrymme för Finska Konstföreningen, och förutom Konstföreningens ritskola fungerade även Centralskolan för konstflit, som senare blev Konstindusriella högskolan, i samma byggnad. Skolan stannade kvar i Ateneumhuset ända till 1982. Som dess första keramiklärare fungerade den belgiskfödde konstnären och keramiken Alfred William Finch (1854–1930), som förnyade den finländska keramikindustrin i enlighet med den brittiska Arts and Crafts-rörelsens principer.

Salen 21: HIMMEL OCH VATTEN

De europeiska konstnärerna avstod allt oftare på 1900-talet från att imitera den fysiska verkligheten. Inom landskapsmåleriet förändrades relationen till avbildning av naturen när färger och former började användas för att uttrycka andliga erfarenheter som låg bortom den materiella världen, och känslolägen som skapats av landskapet.

Tydligare bildytor och en ny sorts naturmotiv så som ett ensamt träd på en klipphäll är tecken på att man tagit japonistiska metoder i bruk. De nordiska konstnärernas reflekterande verk kan ändå inte nödvändigtvis anses vara direkt inspirerade av den japanska estetiken även om de påminner om den. De japanska verken är ofta influerade av zenbuddhismen.

Salen 22: SKOG OCH TRÄD

Japonismen, det vill säga bekantskapen med den japanska och kinesiska konsten, gav de nordiska konstnärernas landskapsmålningar nya typer av motiv. Bland dessa fanns de karga och obetydliga landskapen – trädstammar sedda på nära håll i en skog och täta, rytmiska rader av träd.

De japanska konstnärer som bekantat sig med den västerländska konsten hade från och med impressionismen vid slutet av 1800-talet upplevt många olika modernistriktningar. Många hade delvis avstått från sin egen tradition eller åtminstone velat förändra den. I de japanska verken kan man se en ny slags åskådning, en ”japansk” japonism.

Salen 23: ÖPPNA LANDSKAP

Kargt vackra landskap var ett motiv som fick många tolkningar. De frodiga sjölandskapen som tidigare varit populära fick sällskap av ofruktbara och steniga landskap. Det uppstod en ny sorts landskapstyp där förgrunden består av en stenig sluttning på vilken det växer ett enstaka träd.

Landskapen i Lappland erbjöd ett tomt och öde landskap som kunde avbilda den tystnad och rymd som många konstnärer letade efter. Det arktiska landskapet visar sig i sin ståtliga enkelhet i Lapplandsmotiven.

Salen 24: NATTBILDER

Det var en gång en fattig bildkonstnär, som bodde i en viss stad
i ett visst land.

Ingen i hela staden
visste när och varifrån
den här konstnären hade kommit till staden.

Mannen bodde ensam
i stadens utkanter i ett ruffigt kyffe, som såg ut att
kunna falla ihop
när som helst.

Konstigt nog målade den här konstnären bara på natten.

På dagen gick han omkring på stan, satt på en parkbänk
och tittade på barnens lek
eller fiskade vid floden.

Utdrag ur Ado Murayamas novell Nattbilder (ca 1948)

Salen 25: STILLEBEN

I den västerländska konsten och konstindustrin var 1900-talets inledande decennier en tid av stora förändringar. Etablerade normer skulle brytas, man sökte nya uttrycksformer och utmanade konstens konventionella gränser.

I enlighet med internationella normer började finländska konstnärer arbeta på sina konstverk i modernistisk anda och tog i bruk nya metoder. Man övergav användningen av beprövade material och det akademiska måleriet som gick ut på att imitera verkligheten. I stället betonades det renodlade och känslan av materialitet. I den utvecklingen spelade den österländska konsten och estetiken en betydande roll.

Salen 27: KÄNSLAN AV MATERIALITET

Inom måleriet fick det nonfigurativa uttrycket alldeles nya dimensioner i skiftet mellan 1950-talet och 1960-talet. Disciplinerade geometriska former byttes ut mot ett fritt uttryck. Informalismen, som den nya riktningen kallades, slopade de traditionella kompositions- och perspektivreglerna och lät formerna bli organiska, naturenliga.

Inom keramiken koncentrerade man sig på enkla former, och föremålen hade en stark känsla av materialitet. Strävan att nå det avskalade avslöjar intrycken av japonism, och arbetssätten som kan förknippas med förenklingen har sina rötter i Kina. Inom zenbuddhismen utgör tålmodigt övande och tålmodig repetition grunden för all inlärning. Genom dem blir görandet lika naturligt som att andas. Rörelsen kommer automatiskt ur kroppsminnet.

Salen 28: SVAL SKÖNHET

De vita abstrakta eller nonfigurativa målningarnas skinande yta får en att tänka på snö och is. Känslan av materialitet förstärktes och verkets ytstruktur betonades genom användning av inte bara målfärg utan också pimpsten, sand, tenn och till och med silver. Målningarna upplevdes på så sätt spegla vinterns genomskinliga ljus eller imitera vårisens skrovliga yta.

Experiment utfördes också inom textilkonsten. Man kunde förstärka känslan av materialitet och av ljus i ryorna genom att använda olika sorters garn och till och med bitar av plast som speglade ljuset på annat sätt än det traditionella yllegarnet. Man kan förknippa verken med stilbegreppet ’sval skönhet’ som förekommer i japansk diktning och konst – det är ett begrepp som betecknar det sublima, och även prakt och formfulländning.

Salen 29: SVART OCH VITT

Det avskalade innebar ibland att man också begränsade färgerna till ett extremt minimum, till exempel då konstnärerna undersökte vilka möjligheter som den svarta och vita färgen kunde erbjuda. Kolets svarta färg kan ses representera tystnad.

Intresset för de östasiatiska konsterna inspirerade de nordiska konstnärerna till att bekanta sig med nya tekniker såsom träsnittet och tuschmålningen. I de pappersbaserade verken användes ofta japanpapper som har en fiberaktig struktur. I de meditativa verken kan man ana en konst baserad på tecken, vars rötter hittas i zenbuddhismen. Den svartvita bildvärlden påminner om kinesisk och japansk kalligrafi och gör liksom de ett spontant men samtidigt behärskat uttryck.

Salen 30: ELDENS KONST

Japanerna skiljer mellan nästan tio olika nyanser av rött, vilka vittnar om såväl mod, glädje, energi, välsignelse som om galenskap, stress och till och med fara. I många länder avbildas solen som gul, men i Japan och i Korea är solen röd. I den kinesiska kulturen förknippas rött med välstånd, lycka och kraft. Man tror att det röda håller det onda på avstånd, och rött är också en vanlig färg på brudklänningar.

Inom den nordiska konsten, och i synnerhet i informalismen som betonade känslouttryck och spontanitet förekommer starka färger så som rött och svart. I vissa verk kan man också se en anspelning på kinesiska tecken.

Salen 31: DET FÖRÄNDERLIGA LANDSKAPET

Stillsam reflektion och en nära relation till naturen är ofta typiska för den nordiska konsten. Ett liknande avskalat sätt att närma sig konsten hittas i den japanska estetiken, såväl inom bildkonsten som inom konsthantverket. Det centrala handlar då om att fördjupa sig i naturupplevelsen och kontakten med naturen.

Intresset för kalligrafi och kinesiska tuschteckningar smittade av sig också på svenska konstnärer i vars poetiska verk slumpen spelar en viktig roll. Många konstnärer fascinerades också av stenarnas former och väsen, och stenar och vatten var vanliga motiv eller utgjorde utgångspunkten för många så gott som helt abstrakta verk. Ibland upptar stenarna och vattnet hela verkytan.