Saavutettava esittelyteksti Hiljainen kauneus -näyttelyyn

Saavutettava esittelyteksti Hiljainen kauneus -näyttelyyn, erityisesti näkövammaisille museovieraille.

HILJAINEN KAUNEUS – Pohjoismaiden ja Itä-Aasian yhteys
14.6.–6.10.2019

Sali 20

Hiljainen kauneus -näyttely esittelee Pohjoismaiden ja Itä-Aasian vuorovaikutusta 1900-luvulla. Keskiössä on Suomen, Ruotsin ja Japanin taide, mutta Japanin ohella pohjoismaiset taiteilijat ja muotoilijat saivat vaikutteita myös Kiinasta ja Koreasta. Idän ja lännen välinen vuorovaikutus oli kahdensuuntaista: Itä-Aasian taiteilijat inspiroituivat puolestaan Pohjoismaiden taiteesta ja arkkitehtuurista. Suomen ja Japanin diplomaattisuhteiden solmimisestatulee tänä vuonna kuluneeksi 100 vuotta. Näyttely juhlistaamaittemme yhä jatkuvaa aktiivista vuorovaikutusta.

Näyttelyn keskeinen lähtökohta on japanilaisen estetiikanajatus arjen kauneuden arvostamisesta, joka länsimaissaliittyy 1800-luvun lopulla alkaneeseen japonismi-ilmiöön.Japanilaisen taiteen ja tyylin ihailu vahvisti Pohjoismaissajo muotoutunutta ihannetta arjen käyttöesineidentoimivuudesta ja yksinkertaisesta kauneudesta.Japanin käsite mekiki, ”kuuleva silmä”, tarkoittaa taiteentuntijaa, joka ymmärtää ja näkee, mikä taiteessa on kaunista. Käsite vastaa suomalaista sanontaa ”olla silmää kauneudelle”. Hiljainen kauneus -näyttelyn nimessä nämä kaksi sanontaa yhdistyvät.

Keskeinen japanilainen käsite on myös wabi-sabi, joka viittaa epätäydellisyyteen, vaatimattomaan kauneuteen ja elämän katoavaisuuteen. Länsimaista poiketen myös epätäydellistä kauneutta on japanilaisessa kulttuurissa arvostettu – virheellinen esine ei välttämättä ollut epäonnistunut. Tämä ajattelu sai vastakaikua Pohjoismaissa, joissa keraamikot viehättyivät Itä-Aasian keramiikasta ja teetaiteessa käytetystä esineistöstä. Maita yhdistää myös kiinnostus luontoon – ja neljä vuodenaikaa. Hiljaisessa kauneudessa korostuu talvi, joka on ollut taiteilijoiden suosima aihe.

Sōetsu Yanagi ja Mingei-liike

Ajatus kauneuden tuomisesta jokapäiväiseen elämään käsityön ja muotoilun kautta sai alkunsa lähes samanaikaisesti sekä Pohjoismaissa että Japanissa. Ruotsissa syntynyt käsite kauniista arkitavarasta (vackrare vardagsvara) levisi naapurimaihin 1900-luvun alkupuolella. Japanissa syntyi 1920-luvulla tavallisten käyttöesineiden kauneutta ja käsityön merkitystä painottanut
Mingei-liike (Mingei = kansantaide).

Liikkeen keskushahmo oli taidekriitikko ja filosofi Sōetsu Yanagi (1889–1961), joka kehitti Mingei-käsitteen ja siihen liittyvän teorian ja työskenteli yhdessä japanilaisten keraamikkojen, Shōji Hamadan (1894−1978) ja Kanjirō Kawain (1890–1966), kanssa. Mingei-liike on konkreettinen esimerkki Japanin ja länsimaiden välisestä vuorovaikutuksesta. Merkittävä tekijä vaikutteiden siirtymisessä oli Yanagin tutustuminen brittiläiseen, Japanissa varhaislapsuutensa viettäneeseen keraamikkoon Bernard Leachiin (1887−1979). Bernard Leach palasi Japaniin vuonna 1909 ja opetti siellä etsausta ateljeessaan, jossa oppitunneilla kävi myös Sōetsu Yanagi. Leach kiinnostui Japanin taiteesta ja alkoi työskennellä keraamikkona, sekoittaen itämaisia ja länsimaisia tekniikoita ja aiheita keskenään. Vuonna 1920 Leach matkusti Shōji Hamadan kanssa Englantiin, ja he perustivat Cornwallissa sijaitsevaan St Ivesiin yhteisen keramiikkastudion. St Ivesin studion toiminta liittyy olennaisesti brittiläisen taidekeramiikan syntyyn.

Yanagi vieraili ensi kerran Tukholmassa vuonna 1929. Hän tutustui Skansenin ulkoilmamuseoon ja Nordiska Museetiin, joka esittelee Ruotsin kulttuurihistoriaa ja kansanperinnettä. Vierailun innoittamana Yanagi perusti Tokioon museon, joka keskittyi japanilaiseen ja itäaasialaiseen käsityöhön. Tokion Mingei-museo, Nihon Mingeikan (The Japan Folk Crafts Museum) avattiin vuonna 1936.

Mingei-liikkeen taiteilijoilla oli 1950-luvulta 1970-luvulle läheinen suhde pohjoismaisiin keramiikkataiteilijoihin. Siihen vaikutti muun muassa Yanagin ja Hamadan toinen vierailu Pohjoismaihin vuonna 1952. He kävivät Ruotsissa, Norjassa ja myös Suomessa, jossa he vierailivat Arabian tehtaalla Helsingissä.

Japanilaiset taiteilijat alkoivat länsimaisten kollegojen tavoin matkustaa ulkomaille opiskelemaan ja työskentelemään. 1950-luvulla Arabian tehtaalla harjoitteli useita japanilaisia keraamikkoja.

Ateneum ja Alfred William Finch

Ajatus kuvataiteen ja taideteollisuuden yhdistämisestä on taustalla myös 1887 valmistuneessa Ateneum-rakennuksessa, joka suunniteltiin Suomen Taideyhdistyksen näyttely- ja koulutilaksi. Piirustuskoulun ohella rakennuksessa toimi myös Taideteollinen keskuskoulu, josta myöhemmin tuli Taideteollinen korkeakoulu. Koulu toimi Ateneumrakennuksessa aina vuoteen 1982 asti. Sen ensimmäinen keramiikan opettaja oli belgialaissyntyinen taiteilija ja keraamikko Alfred William Finch (1854–1930), joka uudisti suomalaista keramiikkateollisuutta brittiläisen Arts and Crafts -liikkeen ihanteiden mukaisesti.

Sali 21: TAIVAS JA VESI

Eurooppalaiset taiteilijat luopuivat 1900-luvulla yhä useammin fyysisen todellisuuden jäljentämisestä. Maisemamaalauksessa suhde luonnon kuvaamiseen muuttui, kun värejä ja muotoja
alettiin käyttää maiseman herättämien tunnetilojen ja aineellisen maailman tuolle puolen johdattavien henkisten kokemusten ilmaisemiseen.

Kuvapintojen selkeytyminen ja uudenlaiset luonnonaiheet, kuten yksittäinen puu kallioisella luodolla viittaavat japonismin keinoihin. Pohjoismaisten taiteilijoiden mietiskelevät teokset eivät kuitenkaan välttämättä nouse suoraan japanilaisesta estetiikasta, vaikka ne sitä muistuttavatkin. Japanilaisten teosten taustalla vaikuttaa usein zenbuddhalaisuus.

Sali 22: METSÄ JA PUUT

Japonismi, eli japanilaiseen ja kiinalaiseen taiteeseen tutustuminen, toi pohjoismaisten taiteilijoiden maisemiin uusia aihetyyppejä. Niihin kuuluivat karut ja vaatimattomat maisemat – läheltä nähdyt metsän puunrungot ja tiiviit, rytmikkäät puurivistöt.

Japanilaiset länsimaiseen taiteeseen perehtyneet taiteilijat olivat 1800-luvun lopun impressionismista lähtien kokeneet monta modernismin suuntausta. Monet olivat osittain luopuneet omasta perinteestään tai ainakin halunneet muuntaa sitä. Japanilaisissa teoksissa voidaan nähdä uudenlaista näkemystä, ”japanilaista” japonismia.

Sali 23: AVARA MAISEMA

Karun kauniit maisemat saivat monia uusia tulkintoja. Aiemmin suosiossa olleet rehevät järvinäkymät saivat rinnalleen hedelmättömiä ja kivikkoisia maisemia. Syntyi uudenlainen maisematyyppi, jossa koko etualaa hallitsee kivinen rinne, jossa kasvaa jokunen puu.

Lapin maisemat tarjosivat tyhjän ja aution maiseman kuvaamiseen sitä hiljaisuutta ja avaruutta, jota monet taiteilijat etsivät. Arktinen maisema näyttäytyy Lapin aiheissa jylhässä yksinkertaisuudessaan.

Sali 24: YÖKUVIA

Olipa kerran köyhä taidemaalari, joka asui eräässä kaupungissa
eräässä tietyssä maassa.

Kukaan ei koko kaupungissa
tiennyt, milloin ja mistä
tämä taiteilija oli tullut kaupunkiin.

Mies asui yksin
kaupungin laitamilla ränsistyneessä hökkelissä, joka näytti siltä
kuin saattaisi romahtaa
millä hetkellä hyvänsä.

Outoa kyllä tämä taiteilija maalasi ainoastaan öisin.

Päivisin hän käveli kaupungilla, istuskeli puiston penkillä
katselemassa lasten leikkiä
tai kalasti joesta.

Ote Ado Murayaman novellista Yökuvia (n. 1948)

Sali 25: ASETELMAT

Länsimaisessa taiteessa ja taideteollisuudessa 1900-luvun alkuvuosikymmenet olivat suurten muutosten aikaa. Vakiintuneita normeja pyrittiin rikkomaan, etsittiin uusia ilmaisumuotoja ja koeteltiin taiteen sovinnaisia rajoja.

Kansainvälisiä suuntauksia seuraten suomalaiset taiteilijat alkoivat työstää teoksiaan uusin menetelmin modernismin hengessä. Ulkoista todellisuutta jäljittelevästä akateemisesta maalaustavasta ja totuttujen materiaalien käytöstä luovuttiin. Niiden sijasta korostuivat pelkistäminen ja materiaalisuuden tuntu. Tässä kehityksessä itämaiden taiteilla ja estetiikalla oli merkittävä rooli.

Sali 27: MATERIAALIN TUNTU

Maalaustaiteessa ei-esittävä ilmaisutapa sai aivan uusia ulottuvuuksia 1950- ja 60-lukujen vaihteessa. Kurinalaiset geometriset muodot vaihtuivat vapaaseen ilmaisuun. Informalismiksi kutsutussa suuntauksessa perinteiset sommittelu- ja perspektiivisäännöt hylättiin ja muodoista tuli orgaanisia, luonnonmukaisia.

Keramiikassa keskityttiin yksinkertaisiin muotoihin, ja esineissä oli vahva materiaalin tuntu. Japonismin vaikutuksesta kertova pelkistäminen ja siihen liittyvä työskentelytapa juontavat juurensa Kiinasta. Zenbuddhismissa kaiken oppimisen pohjana on kärsivällinen harjoittelu ja toisto. Niiden myötä tekemisestä tulee yhtä luonnollista kuin hengitys. Liike tulee kehon muistista automaattisesti.

Sali 28:VIILEÄ KAUNEUS

Valkoisten abstraktien eli ei-esittävien maalausten hohtava pinta tuo mieleen lumen ja jään. Materiaalin tuntua lisättiin ja teoksen pintarakennetta vahvistettiin myös käyttämällä maalauksissa väriaineen lisäksi hohkakiveä, hiekkaa, tinaa ja jopa hopeaa. Maalausten koettiin näin heijastavan talven kuulasta valoa tai myötäilevän keväisen jään rosoisuutta.

Myös tekstiilitaiteessa tehtiin kokeiluja. Ryijyissä voitiin korostaa materiaalisuutta ja valon tuntua käyttämällä erilaisia lankoja ja vaikkapa muovinkappaleita, jotka heijastavat valoa eri lailla kuin perinteinen villalanka. Teokset voi yhdistää japanilaisessa runoudessa ja taiteessa esiintyvään tyylilliseen käsitteeseen ’viileä kauneus’, joka kuvastaa ylevyyttä, loistokkuutta ja muodon hyvää hallintaa.

Sali 29: MUSTAA JA VALKOISTA

Pelkistäminen merkitsi toisinaan myös värien vähentämistä äärimmäiseen minimiin, kun taiteilijat tutkivat mustan ja valkoisen värin tarjoamia mahdollisuuksia. Hiilen mustan värin voi nähdä edustavan hiljaisuutta.

Kiinnostus Itä-Aasian taiteita kohtaan innosti pohjoismaisia taiteilijoita tutustumaan uusiin tekniikoihin, kuten puupiirroksiin ja tussimaalaukseen. Paperipohjaisissa teoksissa käytettiin usein japaninpaperia, jossa on kuitumainen rakenne. Meditatiivisissa teoksissa on merkkien taidetta, jonka juuret ovat zenbuddhalaisuudessa. Niiden mustavalkoinen kuvamaailma muistuttaa kiinalaista ja japanilaista kalligrafiaa ja antaa niiden tavoin spontaanin mutta hallitun vaikutelman.

Sali 30: TULEN TAIDE

Japanilaiset erottavat lähes kymmenen eri punaisen sävyä, jotka viestivät niin rohkeudesta, ilosta, energiasta, siunauksesta kuin hulluudesta, stressistä ja vaarastakin. Monessa maassa aurinko kuvataan keltaiseksi, mutta Japanissa ja Koreassa aurinko on punainen. Kiinan kulttuurissa punaiseen liitetään vauraus, onnellisuus ja voima. Punaisen uskotaan pitävän paha loitolla ja se on myös yleinen hääpuvun väri.

Pohjoismaiden taiteessa etenkin tunneilmaisua ja spontaaniutta painottaneessa informalismissa esiintyy voimakkaita värejä, kuten punaista ja mustaa. Joissakin teoksissa voi nähdä viittauksia myös idän kirjoitusmerkkeihin.

Sali 31: MUUNTUVA MAISEMA

Pohjoismaiselle taiteelle on usein ominaista hiljainen pohdiskelu ja läheinen suhde luontoon. Samanlainen koruton lähestymistapa esiintyy japanilaisessa estetiikassa niin kuvataiteessa kuin taidekäsityön alalla. Keskeistä on silloin syventyminen luontokokemukseen ja -yhteyteen.

Innostus kalligrafiaan ja kiinalaiseen tussipiirustukseen tarttui myös ruotsalaisiin taiteilijoihin, joiden runollisissa teoksissa sattumalla on tärkeä rooli. Monia taiteilijoita kiehtoi myös kivien muoto ja olemus, ja kivet ja vesi ovat usein lähes abstraktien teosten aiheena tai lähtökohtana. Joskus kiven ja veden pinnat täyttävät koko teoksen.