Sali 21

Emilio Greco: Vuoden alku, 1973. Ateneumin taidemuseo, kok. Rolando & Siv Pieraccini. Kuva: Kansallisgalleria / Henri Tuomi

Emilio Greco: Vuoden alku, 1973. Ateneumin taidemuseo, kok. Rolando & Siv Pieraccini. Kuva: Kansallisgalleria / Henri Tuomi

Salin 21 graafikoista Emilio Greco (1913–1995) ja Giò Pomodoro (1930–2002) tunnetaan Marinin tapaan ensisijaisesti kuvanveistäjinä. Toinen edusti esittävää ja toinen abstraktia ilmaisua. Kuitenkin heitä kiinnostivat samankaltaiset kysymykset, mikä näkyy sekä heidän veistoksissaan että grafiikassaan.

Giò Pomodoron kansainvälistä arvostusta kuvastaa se, että hänelle myönnettiin 2002 The International Sculpture Center’sin (ISC) arvostettu palkinto, Lifetime Achievement in Contemporary Sculpture Award. Palkinnon muita vastaanottajia ovat olleet esimerkiksi Louise Bourgeois, Anthony Caro, Eduardo Chillida, Christo ja Jeanne-Claude, Claes Oldenburg, Nam June Paik, Robert Rauschenberg ja Frank Stella.

Pomodoron kiinnostus veistosten jäsentämää tyhjää tilaa kohtaan sai 1970-luvun kivi- ja marmoriveistoksissa sekä varsinkin myöhemmissä monumentaalikokoa olevissa julkisissa tilateoksissa uusia ulottuvuuksia, kun hän yhdisti ne sisällöllisesti avaruuteen ja maailmankaikkeuden mittasuhteisiin sekä kultaiseen leikkaukseen. Vastaavasti I misuratori -salkun (Mitat, 1973) akvatintoissa Pomodoro on pohtinut tyhjän valkoisen ja väritettyjen, massaa edustavien, elementtien tilallisia suhteita. Ne ovat täysin abstrakteja tutkielmia, jotka koostuvat erisävyisistä neliömäisistä perusmoduleista. Sarjan ensimmäisissä lehdissä neliöiden ryhmä peittää vain pienen osan vedospaperin tyhjästä, valkoisesta pinnasta, kun taas viimeisissä kuvissa ne täyttävät koko kuva-alan.

Viivasyövytyksissään Emilio Greco on tavoittanut kuvauskohteen pinnan pienet vivahteet käyttämällä monia erisuuntaisia viivastoja, jotka tiivistyvät ja syvenevät mitä tummemmista varjokohdista on kyse. Toisaalta laajat alueet kuvapinnasta on yleensä jätetty lähes paljaiksi, vain figuurien pääpiirteitä hahmottavien ääriviivojen varaan. Tämän kaltainen tasapaino ääriviivapiirustuksen ja muotoilevan ristiviivaston välillä tuo mieleen Grecon veistosten kompositiot, jotka rakentuvat usein tyhjän ja täytetyn tilan sekä valon ja varjon kontrastiselle suhteelle.

Laila Pullinen: Pelléas ja Mélisande, 1962. Ateneumin taidemuseo. Kuva: Kansallisgalleria / Sakari Viika

Laila Pullinen: Pelléas ja Mélisande, 1962. Ateneumin taidemuseo. Kuva: Kansallisgalleria / Sakari Viika

Hyvin samantapaisia asioita pohti myös Laila Pullinen (1933–2015) omissa veistoksissaan. Monille niistä on ominaista tietty dualistisuus kiiltävien veistososien ja patinoitujen, mattamaisten pintojen välillä. Sama kaksinaisuus näkyy hänellä tavassa yhdistellä eri materiaaleja yhdessä teoksessa. Tästä hyvä esimerkki on Pelléas ja Mélisande -veistos (1962), jossa on käytetty kiillotettua pronssia ja mustaa dioriittia.

Afro: Kutsu matkalle, 1975. Ateneumin taidemuseo, kok. Rolando & Siv Pieraccini. Kuva: Kansallisgalleria / Hannu Aaltonen

Afro: Kutsu matkalle, 1975. Ateneumin taidemuseo, kok. Rolando & Siv Pieraccini. Kuva: Kansallisgalleria / Hannu Aaltonen

Pomodoron töiden tavoin myös Afron (1912–1976) väriakvatintat on vedostettu maineikkaassa 2RC-pajan painossa Roomassa. Ne kuuluvat hänen viimeiseksi jääneeseen, kymmenen työtä käsittävään grafiikan salkkuunsa (1975) Charles Baudelairen runoista Pahan kukkia (Les Fleurs du Mal). Afro uudisti ilmaisuaan 1970-luvulla aikaisemmasta vapaamuotoisesta informalismista kiinteärajaisen värikenttämaalauksen suuntaan. Grafiikan tekniikoista tähän esitystapaan sopi juuri akvatinta oivallisesti. Sen avulla Afro on säilyttänyt Pahan kukkia -sarjan kuvissa yhden ominaispiirteensä, teosten intensiivisen ja syvän värimaailman.